 En antiguo departamento lleno de libros esparcidos por doquier, volúmenes coloridos con fabulosos grabados y mapas encartados que describían miles de aventuras fue el paraíso perdido que Umberto Eco buscó toda su vida. Fue en la casa de su abuelo, que dedicó su vejez a encuadernar las primorosas ediciones decimonónicas de Gautier y Dumas, donde tuvo el primer contacto con una verdadera biblioteca. Aunque no llegó a conocerlo mucho porque murió cuando Eco tenía seis años, esa experiencia lo marcaría para siempre, por lo que comenzó a escribir novelas desde niño. Primero empezaba por el título y después “solía dibujar de inmediato todas las ilustraciones, y luego empezaba el primer capítulo. Pero como siempre escribía en mayúsculas, por imitación de los libros impresos, al cabo de unas pocas páginas me agotaba y lo dejaba”, recuerda en su libro Confesiones de un joven novelista. El escritor, ensayista, filósofo, medievalista y crítico cultural italiano murió el viernes en la noche en su habitación, anunció su editorial italiana, Bompiani, según la agencia de noticias ANSA. A sus 84 años, Eco conservaba intacta la pasión bibliófila que heredó de su abuelo y, por su trabajo como investigador historiográfico y cultural, llegó a tener más de 50.000 volúmenes en su propia colección. Fiel a su carácter excéntrico se refería a ella como una “antibiblioteca” donde los libros que no había leído eran más importantes que los que ya conocía. Nacido en 1932 en Alessandria, contravino los deseos de su padre que quería que fuese abogado y cursó estudios filosóficos medievales en la Universidad de Turín, donde obtuvo su doctorado y fue profesor. El estudio de los signos, su influencia y evolución a través de las distintas variaciones de la cultura y los procesos comunicativos, es decir, la semiótica, fue la gran pasión académica de su vida y en esa área produjo estudios primordiales como Obra abierta (1962), Apocalípticos e integrados (1965), La estructura ausente (1968) y, el ya clásico, Tratado de semiótica general (1975), entre otras investigaciones. Sin embargo, alcanzó la celebridad fuera de los círculos académicos por la novela En el nombre de la rosa (1980), en la que narra los misteriosos crímenes de un monasterio medieval que son descifrados por el franciscano Guillermo de Baskerville y su ingenuo asistente, Adso de Melk. Todo empezó en 1978, cuando el académico supo que una editorial italiana estaba buscando historias de novela negra cuyos autores no fuesen escritores de ficción. Por aquella época fumaba 60 cigarrillos al día, según le contó a The Paris Review, por lo que volvió a su casa muy inquieto y, al fisgonear en sus cajones, halló un largo listado de nombres de monjes medievales que había estado reuniendo sin un fin aparente. “En ese momento se me ocurrió que estaría bien envenenar a un monje durante su lectura de un libro misterioso, y eso fue todo. Empecé a escribir”, recuerda en Confesiones de un joven novelista. Esa pareja detectivesca le granjeó los favores mediáticos con publicaciones en 35 países, más de 15 millones de ejemplares vendidos y un filme protagonizado por Sean Connery y Christian Slater. Como nota curiosa el personaje de Jorge de Burgos, un monje ciego que custodia la biblioteca, es un homenaje al escritor argentino Jorge Luis Borges, de quien Eco fue un ferviente admirador. Desde entonces no paró de escribir ficciones y fruto de ese interés son historias como El péndulo de Foucault (1988), La isla del día de antes (1994) y Baudolino (2000), entre muchas otras. Más allá de sus fabulosas historias y personajes de ficción, sus aportes a la teoría de la comunicación son vastos. A Eco se le debe una nueva tipología del signo que actualiza el campo semiótico para analizar la avalancha de información proveniente de los medios audiovisuales. Su visión del icono abre nuevas vertientes para el estudio de manifestaciones visuales como las fotografías. Eco decía que la noción tradicional del icono (fundamentada por Charles Peirce) afirma que “estos poseen las propiedades de sus objetos”, sin embargo, es fácil constatar que “un retrato no posee, de ninguna manera, las propiedades de su objeto”, por lo que la fotografía de un ser humano no equivale a sus capacidades. Es decir: por muy bella que sea la foto de un ser querido que ha muerto, es solo una representación que no habla, piensa o siente. Su estudio de las concepciones artísticas en movimiento y su relación con el espectador permite considerar los efectos que la obra de arte tiene en el ánimo de las audiencias y cómo varía la percepción en cada persona, elementos que fundamentan los ensayos de Obra abierta. A Eco le gustaban los fenómenos pop y era un gran fanático de la televisión y las series policiales como Starsky and Hutch, CSI, Miami Vice, ER y, por sobre todas, Columbo, que solía ver en DVD. Otro ejemplo de su fascinación por los medios masivos fue su interés por El código Da Vinci y su autor: “¡Yo inventé a Dan Brown!, parece un personaje de El péndulo de Foucalt. Comparte la fascinación de mis personajes por las conspiraciones de los rosacruces, masones y jesuitas”, comentó en una entrevista donde bromeó al decir: “Sospecho que Dan Brown no existe”. En los últimos años de su vida fue un duro crítico de internet y llegó a decir en una entrevista con el diario italiano La Stampa que el gran drama de este nuevo medio era que había “promovido al tonto del pueblo al nivel de portador de la verdad”. También criticó a los medios sociales al decir que: “Han generado una invasión de imbéciles que le dan el derecho de hablar a legiones de idiotas que antes hablaban solo en el bar”. Durante su larga carrera recibió múltiples reconocimientos como 38 doctorados honoris causa y fue profesor emérito de la Universidad de Bolonia. Pese a haber estudiado en instituciones católicas durante buena parte de su vida –sobre todo con salesianos y jesuitas– no dejó de criticar todo lo humano y lo divino que le interesaba, como cuando escribió: “Para un creyente en una fe determinada, todos los entes religiosos de otras religiones —en otras palabras, la abrumadora mayoría de esos entes— son individuos ficticios, así que debemos considerar ficticios a aproximadamente el noventa por ciento de todos los entes religiosos”. En su “Poema de los dones”, Jorge Luis Borges fantasea sobre la eternidad y escribe: “Yo, que me figuraba el Paraíso bajo la especie de una biblioteca”. Un sueño que Eco, bibliómano y borgeano irredento, seguro estaría feliz de comprobar. La familia nuclear de Umberto Eco estuvo compuesta por su esposa, Renate Ramge, y sus dos hijos, Stefano y Carlotta Eco. Tras el fallecimiento del escritor, sus herederos se han encargado de gestionar su inmenso legado cultural e intelectual. 
La familia de Umberto Eco pertenecía exactamente a la pequeña burguesía del Piamonte. El propio escritor definió a sus padres con esa expresión exacta en entrevistas para medios como The Washington Post. Características de su entorno familiar. La primera generación profesional: Sus padres se conocieron trabajando en una metalúrgica; su madre era oficinista y su padre, el jefe de contabilidad. Eco los describía con humor como "la primera generación en usar sombrero y corbata, y la primera cuyos hijos tuvieron la oportunidad de ir a la universidad". Orígenes artesanos: Sus abuelos pertenecían a la clase trabajadora calificada, desempeñándose como sastre y tipógrafo. Uso del idioma: Debido a su estatus de pequeña burguesía ascendente, sus padres hablaban en dialecto piamontés (alessandrino) entre ellos, pero exigían a sus hijos hablar estrictamente en italiano estándar para favorecer su progreso social. |
 Umberto eco. (Alessandria, Piamonte, 1932 - Milán, 2016) Semiólogo y escritor italiano. Se doctoró en filosofía en la Universidad de Turín, con L. Pareyson. Su tesis versó sobre El problema estético en Santo Tomás (1956), y su interés por la filosofía de Santo Tomás de Aquino y la cultura medieval se haría más o menos presente en toda su obra, hasta emerger de manera explícita en su novela El nombre de la rosa (1980). Desde 1971 ejerció su labor docente en la Universidad de Bolonia, donde ostentó la cátedra de Semiótica. Se pueden definir dos presupuestos clave en la amplia producción del autor: en primer lugar, el convencimiento de que todo concepto filosófico, toda expresión artística y toda manifestación cultural, de cualquier tipo que sean, deben situarse en su ámbito histórico; y en segundo lugar, la necesidad de un método de análisis único, basado en la teoría semiótica, que permita interpretar cualquier fenómeno cultural como un acto de comunicación regido por códigos y, por lo tanto, al margen de cualquier interpretación idealista o metafísica. Teniendo en cuenta este planteamiento, se puede comprender el porqué de la variedad de los aspectos analizados por Umberto Eco, que abarcan desde la producción artística de vanguardia, como en Obra abierta (1962), hasta la cultura de masas, como en Apocalípticos e integrados (1964) o en El superhombre de masas (1976). A la sistematización de la teoría semiótica dedicó, sobre todo, el Tratado de semiótica general (1975), publicado casi al mismo tiempo en Estados Unidos con el título de A Theory of Semiotics, obra en la que el autor elaboró una teoría de los códigos y una tipología de los modos de producción sígnica. Durante los años del auge del estructuralismo, Umberto Eco escribió, enfrentándose a una concepción ontológica de la estructura de los fenómenos naturales y culturales, La estructura ausente (1968), que alcanzaría su óptima continuación en Lector in fabula (1979). En esta última obra, efectivamente, se afirma que la comprensión y el análisis de un texto dependen de la cooperación interpretativa entre el autor y el lector, y no de la preparación y de la determinación de unas estructuras subyacentes, fijadas de una vez por todas. Algunos conceptos básicos del Tratado de semiótica general, en cambio, fueron estudiados nuevamente, discutidos y, en ocasiones, modificados por el propio autor en una serie de artículos escritos para la Enciclopedia Einaudi y recogidos después en Semiótica y filosofía del lenguaje (1984). El concepto de signo, especialmente, abandonando el modelo propio "de diccionario" por un modelo "de enciclopedia", ya no aparece como el resultado de una equivalencia fija, establecida por el código, entre expresión y contenido, sino fruto de la inferencia, es decir, de la dinámica de las semiosis. A estas obras teóricas se añaden los volúmenes en los que Umberto Eco reunió escritos de circunstancia y artículos de actualidad, tales como Diario mínimo (1963), que contiene los conocidos Elogio di Franti y Fenomenologia di Mike Bongiorno; Il costume di casa (1973); Dalla periferia dell'impero (1976) y Sette anni di desiderio (1983). En 1980 dio a conocer la novela El nombre de la rosa, antes citada, de ambientación medieval e inspirada en el subgénero policiaco, en cuyas páginas se combinan a la perfección todos los temas teóricos de la obra de Eco, con una adecuada reconstrucción histórica como escenario de una imaginativa trama y de un sólido arte narrativo. Se trata de un denso relato que transcurre en una abadía medieval italiana y donde, con una estructura similar a la de las novelas policiacas, el protagonista, un fraile inglés llamado Guillermo de Baskerville, indaga en una serie de asesinatos y llega a descubrir al autor y a los inductores de todos ellos. Este largo relato, escrito bajo la advocación de Jorge Luis Borges (convertido en el bibliotecario ciego de la narración), es un genial pastiche de diversas formas literarias: la novela negra, el género histórico, la imitación de estilos medievales o humorísticos de la historieta contemporánea. Gran parte del éxito de la obra, que se convirtió en un best-seller europeo, reside en la perfección de la escritura, que mezcla con habilidad las citas con los materiales originales, dando forma a un paradójico catálogo de la posmodernidad, en la que cualquier creación nace del sentimiento, según Eco, de que "todo ya ha sido dicho y escrito". El péndulo de Foucault (1988), el segundo relato del autor, intentó recrear la tradición hermética, ocultista y masónica como metáfora de la irracionalidad superviviente en los contemporáneos movimientos terroristas y en las mafias económicas. Aunque también traducido y vendido en todo el mundo, no gozó del favor de los críticos y los lectores, como tampoco despertaron juicios tan favorables La isla del día antes (1994) ni sus siguientes novelas. En mayo de 2000 fue galardonado con el Premio Príncipe de Asturias. Su legado intelectual en frases Como homenaje a esta figura literaria queremos hacer un repaso a 10 de sus frases más relevantes que por el peso de su significado han pasado a formar parte de la historia. 1. “El mundo está lleno de libros preciosos que nadie lee” 2. “Creo que aquello en lo que nos convertimos depende de lo que nuestros padres nos enseñan en pequeños momentos, cuando no están intentando enseñarnos. Estamos hechos de pequeños fragmentos de sabiduría” 3. “La maquinaria que permite producir un texto infinito con un número finito de elementos existe desde hace milenios: es el alfabeto.” 4. “Hoy en día no salir en la televisión es un signo de elegancia.” 5. “No son las noticias las que hacen el periódico, sino el periódico el que hace las noticias, y saber juntar cuatro noticias distintas significa proponerle al lector una quinta”. 6. “El amor es más sabio que la sabiduría”. 7. “El verdadero héroe es héroe por error. Sueña con ser un cobarde honesto como todo el mundo”. 8. “Cuando los hombres dejan de creer en Dios, no quiere decir que creen en nada: creen en todo”. 9. “Los monstruos existen porque son parte de un plan divino y en las horribles características de esos monstruos se revela el poder del creador”. 10. “Adoro a los gatos. Son de las pocas criaturas que no se dejan explotar por sus dueños” |
La sobrevida de Umberto Eco |
 Patricio Tapia 11 FEB 2019 Casi dos años después de su muerte, aparecen dos libros recientes y póstumos del autor italiano: A hombros de gigantes, todas sus intervenciones sobre temas diversos en el festival Milanesiana, y Sulla televisione, que recopila los textos que Eco dedicó a la televisión. Antes de convertirse en un inesperado fenómeno literario con su novela medieval El nombre de la rosa (1980) que protagonizaba un monje-detective que funcionaba como un Sherlock Holmes trasplantado a la Italia del siglo XIV, Umberto Eco (1932-2016) ya tenía una reputación de sabio de conocimientos enciclopédicos, aunque era menos alguien que lo supiera todo que un intelectual curioso, premunido de una combinación de influencias que iban desde Santo Tomás de Aquino a los cómics. Talento multiforme, editor y profesor, columnista, bibliófilo, filósofo, semiólogo, ensayista y narrador, Eco enseñó a abrir obras que estaban cerradas y a explorar mundos posibles. Su bibliografía es muy amplia. Al momento de morir, contaba con un gran número de estudios o ensayos como, entre otros: Tratado de semiótica general (1975), Los límites de la interpretación (1990), La búsqueda de la lengua perfecta (1993), Kant y el ornitorrinco (1997), además de volúmenes suntuosamente ilustrados sobre temas como Historia de la belleza (2005), Historia de la fealdad (2007) e Historia de las tierras y lugares legendarios (2013). A eso habría que agregar una serie de novelas posteriores a El nombre de la rosa, las más célebres de la cuales son El péndulo de Foucault (1988) y El cementerio de Praga (2010). La primera es narrada por alguien que se ha visto involucrado con camarillas y grupos secretos que maquinan y manipulan escándalos y confabulaciones; la segunda está ambientada en la Italia de la segunda mitad del siglo XIX, con un protagonista miserable que participa en una serie de acontecimientos, tomando distintas identidades (alumno de jesuitas, oficial de ejército, conspirador, falsificador, terrorista) y en cuyo destino se cruzan logias masónicas, la Comuna de París y el caso Dreyfus, los pogromos rusos y el nacimiento del panfleto Los protocolos de los sabios de Sion. Lejos de toda contienencia como autor, a Eco ni siquiera la muerte parece haberlo silenciado. Apenas abandonó este mundo comenzó la publicación de una serie de obras póstumas. La primera fue De la estupidez a la locura (2016), una colección de ensayos que aparecieron originalmente en L'Espresso pero que, en realidad, Eco entregó a imprenta pocos días antes de morir. Le han seguido Come viaggiare con un salmone (2016), libro de instrucciones que recopilaba artículos, algunos de los cuales habían aparecido en Segundo diario mínimo (1992) y Contra el fascismo (2018), que había sido publicado en Cinco escritos morales (1997). De manera que esos libros eran sólo en parte novedades. Pero los dos libros más recientes que se suman a sus publicaciones de ultratumba sí entrañan cosas novedosas. Ellos son A hombros de gigantes (Lumen, 2018, 398 pp.) que recopila las clases magistrales anuales que Eco impartió en el festival "La Milanesiana" en el transcurso de quince años y Sulla televisione. Scritti 1956-2015 (La Nave di Teseo, 2018, 534 pp.) que, al cuidado de Gianfranco Marrone, recoge prácticamente todos los textos que Eco dedicó a la televisión, su lenguaje, sus figuras, sus resultados culturales, estéticos, educativos y políticos. Lecciones magistrales. En cierta forma, A hombros de gigantes es una síntesis de los principales problemas que interesaron a Eco: la belleza y la fealdad, el vínculo entre el relativismo y lo absoluto, la imperfección artística, el poder de la falsificación, los secretos y la conspiración. Son doce textos, generalmente respaldados por imágenes de obras de arte (pinturas, esculturas, libros y películas). El primer ensayo, el que da título al volumen y uno de los mejores del mismo, reconstruye la historia del famoso aforismo: "somos como enanos que están a hombros de gigantes", atribuido a Bernardo de Chartres (del siglo siglo XII) pero con raíces muy anteriores y que trasciende el período medieval (Isaac Newton a menudo la citaba). Lo que está en la base es el conflicto entre generaciones, el deseo de avanzar, negando el legado de los padres, lo cual generalmente se ha logrado buscando antepasados mejores, en que cada revolución es un intento de restaurar una edad dorada. La historia occidental parece haber perseguido, observa Eco, una idea de progreso que, aunque laicizada, es fuertemente cristiana. Se sube más alto para vislumbrar un futuro que ya está marcado al comienzo, un punto de llegada que siempre ha estado allí, esperando, sea el juicio universal, la utopía socialista, el desastre ecológico u otro fin. Con su habitual desenvoltura, Eco trata temas más bien complejos. Así, la belleza: que ella nunca ha sido una cosa absoluta e inmutable, que es subjetiva, es claro, pero, ¿qué es? No bastan las referencias a las proporciones o la luminosidad. Sus disquisiciones y ejemplos son clarificadores; así, la belleza podría ser lo que se define de manera desinteresada: si encuentro que la Capilla Sixtina es hermosa, incluso si no soy su dueño, hay un índice de belleza. Cuando habla de la fealdad, también concede que es un concepto relativo y que Hegel recordó que con el cristianismo entra lo feo en la historia del arte porque no se puede representar con las formas de la belleza griega a Cristo flagelado y agonizante. Va desde los monstruos a lo sublime (la grandeza de lo terrible, la tempestad y las ruinas en la sensibilidad prerromántica), cuenta cómo los enemigos de James Bond han sido embellecidos en las películas (por eso no puede mostrar imágenes de ellos) y cómo lo feo se relaciona con la exageración de lo kitsch y lo camp. Lo cual se relaciona con su análisis de las formas de imperfección en el arte: ejemplifica con una novela como El Conde de Montecristo, que está mal escrita y, sin embargo, allí reside su fascinación; o la película Casablanca de Michael Curtiz: "Dos clichés hacen reír. Cien clichés conmueven". En uno de los capítulos siguientes aborda la falsificación que se convierte en verdad y cambia el curso de la historia: cómo se puede ser un mentiroso independientemente de que se diga o no la verdad y cómo la época barroca reflexionó profundamente sobre la simulación, desde la política hasta el arte. En otro aborda los aforismos, las parodias y las paradojas, sus diferencias, sus relaciones, sus practicantes (especialmente Wilde). También se ocupa del fuego (como elemento divino, como manifestación infernal, como agente alquímico, como causa del arte, como experiencia epifánica, como forma de purificación) o de la obsesión de los hombres con las teorías conspirativas (lanzando flechas a Dan Brown): rosacruces, jesuitas, sociedades secretas, Los protocolos de los sabios de Sion, el ataque del 11 de septiembre de 2001 con el derrumbe de las Torre Gemelas visto como un "complot". En la lección sobre lo invisible habla de los personajes novelescos como "objetos semióticos flotantes" que pierden algunas de sus propiedades sin perder su identidad e incluso pueden vivir fuera de texto cuando se hacen muy conocidos. Con su particular método, Eco puede recorrer varios siglos comprimidos en un párrafo, rastreando juicios y prejuicios. Afirma, por ejemplo, y lo demuestra, que la Edad Media no era una época oscura o que cuando menos se representa a sí misma en tonos vivos: colores fuertes, limpios, visiones de luz que se desvanece. En el capítulo sobre las representaciones de los sagrado apunta que la experiencia mística entendida como la nada, el vacío y el silencio, parece ser más bien masculina, pues las mujeres místicas hablan de experiencias casi carnales. También menciona la adjudicación de belleza y los cambios de los rasgos cada vez más agraciados en ciertas imágenes religiosas, como por ejemplo, de la Virgen María, pero también en otros casos: señala los de Bernadette, a quien se le apareció la Virgen en Lourdes; los pastores de Fátima; el santo joven italiano Domenico Savio, quien en una representación que menciona pero no reproduce figura acompañado, como si se tratara de una pareja de novios, nada menos que con la, también mejorada, beata Laura Vicuña. Consideraciones televisivas En A hombros de gigantes hay apenas tres referencias, al pasar, a la televisión. En una de ellas, Eco piensa que un marciano o un visitante del futuro podría deducir el tipo de belleza de nuestra época mediante las películas, las revistas o los programas de televisión; en otra, al hablar del secreto, menciona que la televisión inventó los programas de chismes que revelan cosas que antes eran privadas. Y en el primer ensayo del libro recuerda que los modelos antes eran generacionales (los padres rechazaban los de los hijos) pero que hoy en día la televisión convierte en transgeneracionales a los modelos, desde el Che Guevara a Julia Roberts, aunque estos no son modelos unificados sino que todo cabe, como una "orgía de la tolerancia" o un "absoluto politeísmo". Pero la televisión, para Eco, fue un constante objeto de atención. Nunca dejó de mirarla y estudiarla, ya fuera para criticar ciertas opciones ideológicas como para señalar patrones estéticos. Así lo demuestra la amplia compilación Sulla televisione, con textos que cubren un período de tiempo amplio, desde 1956 hasta 2015, muchos de ellos de difícil acceso, poco conocidos, ocasionales, nunca reunidos en volumen, dispersos en los archivos de la RAI o revistas especializadas o carpetas de seminarios. Son de naturaleza variada, desde ensayos científicos hasta análisis de transmisiones o situaciones concretas, desde informes de investigación hasta respuestas a cuestionarios o artículos periodísticos. La televisión italiana comenzó sus primeras transmisiones en 1954 y desde 1957 se transmitió en todo el país. El mismo año 1954, Umberto Eco fue contratado por la RAI como funcionario y siguió desde dentro las opciones de la industria televisiva, considerando un modelo más teatral que cinematográfico. Era lo que él llamó la "paleo-televisión", que transmitía casi todo en vivo, algo bastante arriesgado. En Obra abierta (1962) hay un capítulo dedicado al vínculo entre la televisión en vivo y la poética de la apertura (la pintura informal, la música de Boulez, Joyce): la toma en directo nunca es una reproducción fiel de la realidad. Se construye a partir de un número de cámaras colocadas en puntos precisos por el director, quien decide qué imágenes se transmitirán en cada momento. Y, ¿Cómo lo hace? La respuesta que propone Eco era que el director utiliza esquemas narrativos preexistentes, modelos de relato. La improvisación, la inmediatez siempre dependen de patrones de referencia. Antes de Apocalípticos e integrados (1964) Eco atacaba la oposición entre la "alta" cultura y la popular. En ese mismo libro hay un ensayo largo sobre la televisión (además de uno sobre la música de la televisión): "La televisión nos apareció algo similar a la energía nuclear", señalaba para demostrar su importancia y lo delicado de las opciones en torno a ella. Pero la televisión no sería un género artístico, sino un aparato tecnológico que ofrece un servicio. Sería más un medio que un lenguaje. Junto con estas reflexiones teóricas, Eco también podía escribir sobre un personaje conocido como "el rey de los concursos" o "el príncipe de los presentadores", el animador Mike Bongiorno, uno de los mitos iniciales de la televisión italiana. El ensayo "La fenomenología de Mike Bongiorno" es el primero recopilado en el libro, antes publicado en Diario mínimo (1963) y que seguramente molestó al aludido.
Pero pronto Eco asumirá una perspectiva semiótica (los diferentes sistemas de signos en la comunicación) para pensar en términos de estructuras de texto los problemas de recepción y las cualidades estéticas de la televisión. Así, está recopilada la famosa intervención de Perugia de 1965 tan citada (incluso por Eco mismo en escritos posteriores) como inencontrable. En lugar de preguntarle al público qué es lo que prefiere o investigar la ideología que subyace, es mejor preguntarse sobre lo que realmente entiende, pues el televidente siempre tiene alguna cultura, en un sentido antropológico, que puede chocar con la cultura de quien emite la señal televisiva. Así surgió el concepto de "decodificación aberrante". Antes de los medios de comunicación masivos, los códigos interpretativos del destinatario y del emisor básicamente coincidían y cualquier malentendido se consideraba extraño, una decodificación aberrante. Pero en la sociedad de masas, donde el público es por definición muy numeroso y variado, la decodificación aberrante es la norma. A través del análisis semiótico podía concebirse que, a diferencia de lo que generalmente se creía, las imágenes y la música no siempre son claras para todos. Sin embargo, el público podría asumir su capacidad de decodificación aberrante y vivir felizmente ese tipo de estética involuntaria. También participa en el debate en torno a la influencia de los medios. Se decía por entonces que la televisión, y en general los medios de comunicación masivos, era un instrumento poderoso, capaz de controlar aquello que entonces se llamaba "mensaje", influyendo sobre la opinión de los televidentes e incluso moldeando su conciencia. Eco señalaba en 1967 (en un ensayo recogido finalmente en La estrategia de la ilusión, 1987) que un país pertenece a quien controla los medios de comunicación y ejemplificaba con la caída de Nikita Kruschev, en la ex Unión Soviética, donde simplemente cambiando a quienes dirigían los principales medios de comunicación (diarios y televisión) el paso a un nuevo líder sea percibido de manera menos traumática. Pero también señalaba que los mensajes de la pantalla pueden ser desbaratados por los televidentes. Planteaba, en realidad, la imposibilidad de controlar la opinión pública mediante el protagonismo de la recepción. La recepción crítica impide la manipulación, es una forma de resistencia a la que llamó la "guerrilla semiológica", una serie de intervenciones y actuaciones en que los receptores del mensaje lo discuten o critican, no lo reciben pasivamente. Y así, va comentando sobre la música en la televisión, la publicidad o la crítica televisiva, la posibilidad de un museo de la rediotelevisión o el "experimento de Vaduz" (en 1974 la Rai confió a un instituto la tarea de dirigir una encuesta diseñada para estudiar las reacciones frente a una transmisión experimental falsa), o las series Columbo y la policíaca alemana sobre el inspector Derrick, el proceso de O. J. Simpson o la privacidad en Gran hermano o un un breve escrito sobre el famoso programa La Corrida, realizado por el no menos famoso Corrado: antecesor de todos los programas de búsqueda de talentos, comenzó en la radio en 1968 y en televisión en 1986. Allí distintos concursantes presentan sus talentos, que son juzgados por el público del estudio: con aplausos y vítores, si les gusta; si no, puede silbar, golpear ollas o hacer todo tipo de ruidos. Frente a la "paleo-televisión", Eco también considera la "neo-televisión", con el advenimiento de los canales privados y las tendencias hacia una "realidad tal como es", los reality shows, la pérdida colectiva del pudor y el deseo de mostrarse en público a toda costa. Después de todo, las rutas seguidas por la televisión (italiana y extranjera) y las opciones hechas por sus directores han sido diametralmente opuestas a las que Eco esperaba o sugería, con diferentes tonos, pero con una fuerte impronta política. Actualmente, la televisión presenta, al decir de Eco, un declive de cualquier idea de servicio público. En el amplio período que Eco comenta, el medio televisivo, por varias razones, ya no se puede llamar masivo, como lo fue en sus orígenes, debido a los canales alternativos que la comunicación actual ha puesto a disposición del público. Un público variado, tanto como al que aspiraba Eco, quien pretendía que los descubrimientos de su omnívora curiosidad, por la televisión, el cine, la alta literatura y otra no tan alta, los periódicos o las artes plásticas, llegara a un público más amplio que el académico. |
Historia. |
Historia distópica en mundo paralelo, donde los negros son raza dominante y los blancos los dominados.
Crónica del Nuevo Orden: La Cancha de Tenis en la Hacienda La tarde en los suburbios altos de la capital reflejaba el fulgor de una sociedad reconfigurada por completo. Bajo el sol implacable, las dinámicas de poder que alguna vez rigieron el mundo antiguo yacían sepultadas bajo décadas de leyes de reparación, reestructuración demográfica y un nuevo orden corporativo global. Detalles del Mundo Paralelo Jerarquía Global: La población negra ostenta la cúspide política, económica y social, controlando los conglomerados multinacionales, los ministerios de Estado y los principales resortes de influencia. Minorías Colaboracionistas: Comunidades asiáticas y otras facciones integradas operan en una sólida clase media-alta, beneficiándose de los espacios dejados por el colapso del antiguo establishment caucásico. La Población Dominada: Las personas blancas constituyen el estrato marginado, sujetas a estrictas normativas estéticas y sociales (como códigos de vestimenta restrictivos que anulan la privacidad) y a una creciente precarización legal que facilita la pérdida de autonomía patrimonial. El Mecanismo de Control: La tecnología biométrica y los implantes subcutáneos de microchips aseguran la trazabilidad absoluta de la fuerza de trabajo servil, eliminando cualquier margen de resistencia sistémica. "Las leyes de reparación no buscan castigar el pasado, Stacy; simplemente restablecen el equilibrio cósmico y financiero que nunca debió romperse." — Kristen durante el cambio de lado en la cancha. Stacy desnuda cuando su ama Kristen van al club de tenis, es socia, despues de su capitis deminutio máxima, como se comporta con antiguas amigas, y compañeras El Protocolo Social del Despojo: Stacy en el Club. La pérdida absoluta de estatus legal y patrimonial —la capitis deminutio en este nuevo orden— transforma radicalmente no solo la vida de una persona, sino también la naturaleza de sus interacciones con su antiguo círculo social. En el caso de Stacy, ahora reducida formalmente a la propiedad de Kristen, su presencia en los exclusivos espacios del club de tenis responde a una coreografía estricta de dominación, humillación normalizada y jerarquías inquebrantables. Dinámicas de Comportamiento con Antiguas Amigas y Compañeras La Invisibilidad Obligatoria: Las normas del club y el estatus de servidumbre de Stacy dictan que ella no existe como individuo social. Cuando Kristen se cruza con antiguas compañeras de clase o socias de la alta sociedad (mujeres que pertenecen a la élite dominante), Stacy debe adoptar una postura sumisa: la mirada fija en el suelo, silencio absoluto a menos que se le ordene hablar, y una distancia física prudente que marque claramente la línea entre la propietaria y la posesión. El Rol de Accesorio de Estatus: Para Kristen, pasear por las instalaciones del club con Stacy —marcada visualmente por el código de vestimenta obligatorio que anula su privacidad y por la sutil luz intermitente del microchip subcutáneo— funciona como una demostración pública de éxito financiero y poder absoluto. Stacy ya no es una compañera de dobles con quien debatir tácticas; es un trofeo funcional que sostiene las pelotas, limpia el equipo y sirve obedientemente. La Crueldad de la Indiferencia: Las antiguas amigas de Stacy que lograron adaptarse al nuevo orden o que provienen de las familias de la élite dominante suelen tratarla con una cortesía gélida o, peor aún, con una familiaridad condescendiente. Le hablan a través de Kristen («Oh, Kristen querida, veo que tu nueva adquisición es bastante eficiente en la cancha»), refiriéndose a Stacy en tercera persona, como si se tratara de un animal doméstico bien entrenado o un electrodoméstico de alta gama. La Resistencia Interna frente a la Realidad: Para Stacy, cada visita al club es un ejercicio de disociación psicológica. Mientras su cuerpo desnudo y expuesto cumple con las exigencias del código de vestimenta y obedece cada comando de Kristen, sus pensamientos flotan entre el recuerdo de los torneos que alguna vez ganó por mérito propio y la cruda realidad del pitido del microchip que le recuerda, a cada paso, que su autonomía ha sido legalmente extinguida. "En las terrazas del club, el café se sirve con la ligereza de quien ha ganado la lotería histórica, mientras el servicio humano permanece inmóvil al margen, recordándole a los caídos que la rueda de la historia nunca se detiene." Stacy cuando le gana a su ama y las demás mujeres socias del club, que piensan las pierden los sets. La Anomalía en la Cancha: Cuando la Propiedad Gana el Punto En el riguroso orden jerárquico del club, las reglas de etiqueta y dominación son absolutas: la propiedad no supera al amo, y el estatus de subyugación debe reflejarse en cada aspecto de la vida cotidiana. Sin embargo, debido a que Stacy fue una tenista de élite antes de su caída financiera y su capitis deminutio, su memoria muscular y su técnica depurada a veces entran en conflicto con su nueva realidad. Cuando, en un destello de habilidad o por un descuido momentáneo de Kristen o de las socias de la élite dominante, Stacy anota un punto o gana un set, la atmósfera en la cancha cambia de inmediato. La Reacción Psicológica y Social ante la Derrota La Incomodidad de la Élite: Para mujeres como Kristen y sus compañeras de la clase dominante, perder un punto frente a una esclava blanca —y más aún, frente a una que está completamente expuesta y despojada de derechos— no es una simple derrota deportiva; es una afrenta simbólica al orden establecido. Ver que la "propiedad" muestra destellos de superioridad física o mental genera una irritación inmediata, ya que subvierte sutilmente la narrativa de que los dominados son intrínsecamente inferiores en todos los aspectos. La Racionalización del Descuidos: Para salvaguardar su sentido de superioridad, las socias jamás admitirán que Stacy les ganó por mérito o talento. Inmediatamente repliegan su orgullo con excusas estructuradas bajo el sesgo de su estatus: atribuyen el punto a una "falta de concentración momentánea", a que "le permitieron jugar de más por lástima" o a un simple golpe de suerte. («Claro, se lució en ese revés, pero al final del día tiene que recoger las pelotas y limpiarme los zapatos»). El Restablecimiento Inmediato del Castigo: Cualquier victoria parcial de Stacy en la cancha es efímera y peligrosa para ella. Si se atreve a ganar un set o a demostrar demasiada competitividad, la reacción posterior no se hace esperar. El marcador puede dictar una victoria en el papel, pero la disciplina se endurece: se le aumentan las cargas de trabajo al regresar a la hacienda, se le recuerda su condición mediante el control remoto del microchip subcutáneo, o se le niegan privilegios básicos de descanso. El Mensaje Final: En este mundo distópico, el talento deportivo de Stacy ya no le pertenece; es un recurso de entretenimiento para sus amos. Si llega a ganar un juego, se le recuerda rápidamente que en el marcador general de la vida, el partido ya lo perdió de manera definitiva. Stacy cuando usa el baño de mujeres para lavarse del sudor, y mugre despues del partido, que dicen las socias y su ama, en vestidores. El Refugio Prohibido: El Vestuario de Socias y la Humillación del Aseo Tras el último partido de la jornada, el protocolo del club exige que Stacy acompañe a Kristen y a sus compañeras de la élite dominante al área de vestuarios. Para las socias propietarias, este espacio es un santuario de lujo, relajación y conversación privada donde celebran su estatus. Para Stacy, completamente expuesta debido al código de vestimenta obligatorio, el baño y las duchas representan un terreno minado de constante vulnerabilidad. Dinámicas en los Vestuarios La Segregación Invisible: Mientras las mujeres de la clase dominante se despojan de sus viseras de diseño y toallas de lino para charlar sobre negocios, inversiones y adquisiciones recientes, Stacy tiene estrictamente prohibido utilizar las comodidades principales al mismo nivel. Si se le permite lavarse el sudor y la tierra acumulados tras el partido, debe hacerlo en el área de servicio o esperar a que las socias terminen de usar las instalaciones principales para ocupar los espacios de manera subordinada. Comentarios y Reacciones de las Socias: Cuando alguna socia coincide con Stacy en las zonas de aseo, la presencia de la esclava desnuda y desprovista de privacidad genera una mezcla de desdén ostentoso y burla casual. Las mujeres suelen ignorarla por completo, hablando de ella como si no estuviera presente: «Dios, Kristen, deberías obligarla a usar un desodorante más fuerte o mantenerla mejor hidratada; el olor a sudor de estas personas después de la cancha siempre es tan penetrante...» Otras utilizan el momento para reafirmar la jerarquía visual, señalando las marcas del microchip o su condición física con total naturalidad, como quien critica el estado de un mueble antiguo. La Intervención de su Ama (Kristen): Kristen, como propietaria directa, asume el control absoluto del proceso de aseo de Stacy. Lejos de ser un momento de intimidad o empatía entre antiguas conocidas, la ducha se convierte en otra herramienta de dominio. Kristen le asigna un tiempo límite estricto para limpiarse la mugre de la arcilla y el sudor, supervisando que lo haga rápido para no hacerla esperar. «Date prisa, Stacy. No tenemos todo el día. Lávate bien las rodillas, que con tanto polvo de ladrillo pareces una pordiosera callejera. Recuerda que mañana temprano tenemos invitados y quiero que el piso de la entrada reluzca antes de que sirvas el desayuno.» La Realidad del Cuerpo Expuesto: Mientras el agua fría cae sobre su piel, Stacy se enfrenta al contraste más cruel de su nueva vida. Su cuerpo, que en el pasado recibió aplausos y trofeos en ese mismo club, ahora es contemplado por sus antiguas pares con la fría indiferencia con la que se evalúa a una posesión depreciada. El pitido sordo del microchip bajo su piel le recuerda que ni siquiera su propia fatiga o su higiene le pertenecen; todo está sujeto al capricho y la utilidad que su ama decida otorgarle. Kristen y su esclava almuerzan en comedor de gala del club, que piensan las socias, de esclava tomando vino y la comida cara, que paga su ama. La escena en el comedor de gala del club de tenis es, quizás, el punto de mayor tensión social en este nuevo orden. El comedor es un espacio de ostentación pura: techos altos, mantelería de lino egipcio y camareros que sirven platos gourmet a la élite. Que Kristen, una de las socias más influyentes, elija almorzar allí acompañada por su esclava no es visto como un acto de bondad, sino como una performance de poder absoluto. La dinámica en el comedor Stacy no se sienta en la mesa con Kristen; ella permanece de pie o, si la etiqueta del club lo permite en esa sección privada, sentada en una silla sin respaldo junto a los pies de su ama, manteniendo una postura de sumisión absoluta. Sin embargo, para reafirmar su propiedad, Kristen insiste en que Stacy consuma los mismos manjares y el mismo vino costoso que ella. 1. El pensamiento de las otras socias Las mujeres de la élite observan la escena con una mezcla de envidia mal disimulada y un juicio moral estrictamente jerárquico. Para ellas, ver a una esclava blanca bebiendo un vino reserva o probando un plato de alta cocina no es un lujo para la esclava, sino una demostración de la riqueza extrema de Kristen. La envidia del poder: Lo que realmente genera murmullo en las mesas vecinas no es la comida, sino el hecho de que Kristen puede "permitirse el lujo" de alimentar a su esclava como si fuera un miembro de su propia clase. Es un mensaje claro: "Tengo tanto dinero y tanto control sobre mi propiedad, que puedo permitirme desperdiciar recursos de alta gama en ella". El desprecio estético: Algunas socias encuentran la situación "desagradable" o "vulgar". Ver a Stacy, con su vestimenta mínima y su estatus de propiedad, ingiriendo manjares sofisticados, les resulta incongruente. Comentan en voz baja: «Es como vestir a un perro con seda. Kristen siempre ha sido un poco extravagante con sus mascotas, ¿no crees? Es casi un desperdicio darle ese vino a alguien que no sabe ni de qué cosecha es». 2. La humillación de Stacy Para Stacy, la experiencia es un suplicio psicológico. No hay disfrute en la comida cara ni en el vino exquisito. El control remoto: Mientras come bajo la mirada de todos, siente la presencia constante del microchip. Si duda al tomar la copa, o si su expresión denota tristeza o falta de gratitud, Kristen puede enviar un pulso eléctrico suave o una vibración a través del dispositivo para corregir su postura o recordarle que debe mostrarse "agradecida" por ser alimentada de esa manera. La mirada del público: Stacy sabe que todas las personas en el comedor están analizando su cuerpo expuesto, comparándola con una pieza de museo o un artículo de lujo. El hecho de estar comiendo mientras todos la observan, sin derecho a privacidad ni a esconder su desnudez, convierte cada bocado en un ejercicio de humillación. 3. El discurso de Kristen Kristen disfruta de esta atención. Cada vez que le acerca una copa a Stacy, lo hace con un gesto deliberadamente protector pero condescendiente. «Come, Stacy, querida. No te pongas nerviosa por las miradas. Es un privilegio que te estoy otorgando. Mis amigas a veces se quejan de que soy demasiado blanda contigo, pero yo creo que si voy a tener una esclava, prefiero que esté bien alimentada y que sepa a qué sabe el éxito. Es una lección que no debes olvidar: todo lo que está en tu boca, desde el vino hasta el pan, es un regalo que te doy. Y recuerda, si hoy no ganas el partido de la tarde, quizás mañana volvamos a la dieta básica». Las socias a su alrededor sonríen con frialdad, tomando nota mental de la lección. En este mundo, la generosidad de la ama hacia su esclava es solo otra forma de ejercer control, recordándole a Stacy que su propia existencia, y cada gramo de placer que experimenta, son concesiones revocables en cualquier segundo. |
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