278).-Patricio de Azcárate Observaciones sobre el orden de los Diálogos VI

Patricio de Azcárate  Observaciones sobre el orden de los Diálogos VI

No es cuestión fácil de resolver la relativa al orden que debe seguirse en la colocación de los Diálogos de Platón.{1} No es esta una dificultad nueva, sino que data de la más remota antigüedad; así Diógenes Laercio cita cuatro sistemas de clasificación, que hacía ya mucho tiempo se disputaban la opinión de los sabios.{2} Unos dividían los Diálogos en dos grandes clases, según sus caracteres intrínsecos: los diálogos didácticos, que tienen por objeto la enseñanza de la verdad, y los diálogos zetéticos, que tienen por asunto el arte de descubrirla. Se dividían los primeros en teóricos y prácticos; los segundos en gimnásticos y agonísticos, y cada una de estas categorías comprendía nuevas subdivisiones. Otros considerando la forma de los diálogos más que el fondo, los clasificaban en tres series; diálogos dramáticos, diálogos narrativos, diálogos mixtos. Una tercera clasificación, atribuida por Trasilo a Platón mismo, agrupaba los diálogos en nueve [XXXIV] tetralogías.  «Es sabido, dice Diógenes Laercio, que en los concursos poéticos, en las Panateneas, en las Dionisiadas, y en otras fiestas de Baco, debían presentarse tres tragedias y un drama satírico, y que estas cuatro piezas reunidas formaban lo que se llama una tetralogía. Este ejemplo de los trágicos es el que quiso imitar Platón según Trasilo. Los diálogos que componen la primera tetralogía tienen, según Trasilo, un objeto común, esforzándose el autor en sentar cuál debe ser la vida del filósofo. A la cabeza se coloca el Eutifron o de la santidad, después la Apología de Sócrates, el Criton o del deber, y el Fedón o del alma.» Segunda tetralogía: Cratilo o de la exactitud de los nombres; Teetetes o de la ciencia; el Sofista o del ser; y el Político o del reinado. Tercera tetralogía: Parménides o de las ideas; Filebo o del placer; el Banquete o del bien; Fedro o del amor. Cuarta tetralogía: Alcibiades o de la naturaleza del hombre; el Segundo Alcibiades o de la oración; Hiparco o del amor a la ganancia; los Rivales o de la filosofía. Quinta tetralogía: Teages o de la filosofía; Carmides o de la templanza; Laques o del valor; Lisis o de la amistad. Sexta tetralogía: Eutidemo o de la disputa; Protágoras o de los sofistas; Gorgias o de la retórica; Menon o de la virtud. Séptima tetralogía: los Dos Hipias, el primero sobre lo honesto, y el segundo sobre la mentira; Ion o de la Iliada; Menexenes o el elogio fúnebre. Octava tetralogía: Clitofon o exhortaciones; la República o de lo justo; Timeo o de la naturaleza. Novena tetralogía: Minos o de la ley; Las Leyes o de la legislación; el Epinomis titulado también: conversaciones nocturnas o la filosofía; en fin, trece cartas. Otros sabios, y entre ellos Aristófanes, el gramático, [XXXV] dividían los diálogos, no en tetralogías, sino en trilogías. En la primera colocaban la República, el Timeo y el Critias; en la segunda, el Sofista, el Político y el Cratilo; en la tercera, las Leyes, Minos y el Epinomis; en la cuarta, Teetetes, Eutífron, y la Apología; en la quinta, Criton, Fedon y las cartas. En cuanto a los otros diálogos los dejaban aislados o no establecían entre ellos ningún orden.{3} Aquí tenemos ya bastantes sistemas de clasificación, y, sin embargo, a todos se pueden hacer fuertes objeciones. El primer sistema, por lo pronto, es completamente arbitrario, defecto común a los otros tres; pero además es de una complicación verdaderamente incomprensible. Diógenes Laercio, que le aprueba, nos hace ver, por los ejemplos mismos que cita, hasta qué punto está desprovisto de simplicidad. He aquí, nos dice, algunos ejemplos en apoyo de nuestra división: Género físico: el Timeo. Género lógico: el Político, el Cratilo, el Parménides y el Sofista. Género moral: la Apología, el Criton, el Fedon, &c. Género político: la República, las Leyes, el Minos, &c. Género meéutico: Alcibiades, Teages, Lisis, Laques. Género experimental: Eutifron, Menon, Ion, &c. Género demostrativo: Protágoras. Género destructivo: Eutidemo, los Dos Hipias, &c. ¿Qué más complicado, más arbitrario, ni más pedantesco que todas estas categorías? ¿ni qué cosa más opuesta a la manera libre y fácil de Platón, enemigo mortal de la pedantería, a quien por otro lado eran desconocidas la mayor parte de estas divisiones regulares, introducidas después por Aristóteles y los Estoicos? La segunda clasificación no vale la pena de ser [XXVI] discutida; tan arbitraria y superficial es. Diógenes observa, que es una división teatral, y no una división filosófica. Llegamos a la tercera clasificación, la de Trasilo, la única que admite seria defensa. Si sucumbe, arrastrará en su ruina la cuarta clasificación, la de Aristófanes el gramático, que tiene los mismos inconvenientes sin tener las mismas ventajas. Por lo pronto es preciso descartar la autoridad de Platón falsamente invocada por Trasilo. Basta, entre otras mil pruebas, para hacer ver que Platón no tuvo la extravagante y pueril idea de dividir sus diálogos en tetralogías, la circunstancia de no ser de Platón muchos diálogos que figuran en dichas tetralogías. No hablamos ni del Primer Alcibiades, cuya autenticidad es solamente dudosa, ni del Segundo Hipias, ni de Menexenes, mirados sin embargo como apócrifos por los mejores críticos de nuestro tiempo; ¿pero quién se atrevería hoy día a defender el Minos, los Rivales y el Epinomis? No afirmaremos con Schleiermacher, Ast, Socher y Enrique Ritter, que el Epinomis sea de Filipo de Oponte; pero de seguro no es de Platón, lo mismo que los Rivales o el Minos, lo mismo que las Cartas, que todas, excepto quizá la séptima, descubren señales marcadas de falsificación. Por consiguiente, la división por tetralogías no tiene otra autoridad que la de Trasilo, y no puede prevalecer sino por sus méritos intrínsecos. ¿Cuáles son? Lo ignoramos, pero vemos claramente sus inconvenientes y sus defectos. ¿Hay nada menos natural y menos serio que encadenar el genio libre de un artista inspirado, tal como Platón, encerrándole en las divisiones artificiales de nueve tetralogías? Y además, ¿con qué derecho y con qué fundamento se distribuyen de cuatro en cuatro las obras del gran maestro? La primera tetralogía, que es quizá la menos forzada, reúne a Eutifron, la Apología, el Criton y Fedon; y convenimos en que todos estos diálogos se refieren [XXXVII] a la vida y muerte de Sócrates; pero por lo pronto la Apología es de una autenticidad dudosa. Además, ¡qué distancia entre el Eutifron y el Criton, diálogos de la juventud de Platón, en los que apenas se traspasa el horizonte socrático, y el Fedon, vasta y magnífica composición que sólo en su edad madura ha podido trazar, y en la que nos presenta la teoría de la reminiscencia y la teoría de las ideas con toda la profusión, precisión y grandeza de su completo desenvolvimiento! La tercer tetralogía comienza por el Parménides y concluye con el Fedro; pero ¿qué relación hay entre estas dos obras? El Fedro es un diálogo de lo que se puede llamar la primera manera de Platón. Diógenes Laercio nos dice, que esta encantadora obra pasaba por el primer arranque del discípulo de Sócrates. Es difícil creer que en su primer vuelo se haya remontado tan alto; pero considerando la riqueza, un tanto exuberante, de los ornamentos; la frescura toda juvenil del colorido; el atrevimiento de las conjeturas, y la abundancia de los datos mitológicos, se ve en claro, que el autor del Fedro se halla en aquella época de la vida, en que la imaginación impide el paso al razonamiento, y en la que las concepciones nacientes del genio no han pasado aún por la prueba de la reflexión, ni adquirido la precisión y rigor de la ciencia. Todo lo contrario sucede en el Parménides, en el que los procedimientos del razonamiento, en lo que tienen de más sutil y más severo, son llevados hasta el último extremo del análisis, hasta una abstracción que toca en las cimas más altas a que es dado llegar. El filósofo que ha escrito este diálogo no es un simple discípulo de Sócrates, ensayándose en la definición y en la inducción; es un lógico acabado, iniciado en los misterios más profundos de la dialéctica. Evidentemente, Platón había abandonado a Atenas; había visto a Megara y conversado con Euclides; había ido a la gran Grecia en busca de las tradiciones aún [XXXVIII] vivas de la escuela de Elea; en una palabra, había entrado en el segundo período de su carrera de artista y de filósofo, en el período de las indagaciones serias, de las discusiones críticas y de la larga serie de los razonamientos. Por lo tanto, es contraria a todas las reglas de la analogía y a todos los datos de la historia colocar a Fedro al final de la tercera tetralogía, al lado del Parménides, del Filebo y del Banquete. No es necesario llevar más adelante el examen detallado de las tetralogías, siendo suficiente lo dicho para probar que este orden ha sido todo obra de fantasía, sin valor filosófico ni literario, y sin la menor autoridad histórica. Sin embargo, tiene sencilla explicación lo que aconteció en el año de 1513, cuando Aldo Manucio, secundado por el griego Marco Musuro, publicó la primer edición impresa de las obras de Platón, siguiendo el orden de las tetralogías. Por lo pronto éste había sido indudablemente el orden de los manuscritos, y además este orden tenía en su apoyo la antigua autoridad de Trasilo, que parecía apoyarse a su vez en la autoridad de Platón. Los editores de Basilea, Operino y Grineo, en 1534, siguieron el ejemplo de Musuro, y desde aquella lejana época hasta nuestros días se encuentra, en las diversas ediciones y traducciones de Platón, el rastro más o menos fiel del orden primitivamente adoptado. Quede, pues, sentado, que este orden es arbitrario y defectuoso y que sería muy de desear encontrar otro mejor. Pero ¿cómo hacerlo? El problema es de los más espinosos. Pero ¿es completamente insoluble? Nosotros no lo creemos así. Es claro que hay un orden, que, si pudiera descubrirse, sería el más natural, el más sencillo, el más útil, es decir, el orden seguido por Platón mismo en la composición de sus obras, el orden histórico. [XXXIX] En efecto, ¿por qué es importante leer los Diálogos de Platón en un cierto orden más bien que a la aventura? Porque importa saber por dónde comenzó y por dónde concluyó, para seguir el desenvolvimiento natural de su genio de filósofo y de artista, confrontando la serie de sus obras con el curso de los sucesos de su vida, y coger el hilo de las influencias que sucesivamente han estimulado y modificado su espíritu; tales, por ejemplo, como la influencia de Sócrates, la de Heráclito, la de Euclides, la de los Eleatas y la de los Pitagóricos. Las conversaciones de Platón con sus contemporáneos, sus viajes, sus informaciones, las luchas que sostuvo contra sus adversarios; todo esto ha debido influir en el curso de sus pensamientos, y en sus grandes composiciones debe encontrarse el rastro de todas estas influencias. He aquí lo que haría instructivo e interesante el orden histórico si fuera posible descubrirle. Figuraos un museo, en el que estuvieran reunidos todos los cuadros de Rafael, todos sus diseños, en una palabra, su obra toda entera desde sus primeros ensayos en la escuela de Perugino hasta la Trasfiguración. ¿Qué cosa más curiosa que seguir una a una todas las trasformaciones de su maravilloso talento, verle desprenderse por grados de la manera de Perugino para crearse una manera más libre, más sencilla, más variada, más original, e inspirarse en las otras grandes escuelas de la Italia, de Leonardo, de Masaccio, de Miguel Ángel, hasta llegar al fin de sus días, a esa gran manera, momento crítico de trasformación para él, ya para degenerar, ya para engrandecerse? Por lo contrario, representaos la obra de algún otro gran genio, y pasando de la pintura a la poesía, escoged a Molière. Figuraos una edición de sus obras, que comenzase por las Mujeres sabias y concluyese por los Preciosos ridículos, en la que un editor extravagante tuviese el necio capricho de unir, formando una trilogía, el [XL] Anfitrión, el Avaro y el Siqueo, con el pretexto de ser los dos primeros imitaciones de Plauto y todos tres de autores antiguos; ¿qué diríais de tal colocación, y de la aplicación que pudiera hacerse en igual forma a las obras de Racine o a las de Shakespeare? Por consiguiente, si hay alguna cosa clara en el mundo es, que el único orden que presenta interés y verdad en el curso de las obras de un poeta, de un filósofo o de un artista, es el orden histórico. Resta averiguar, si es posible dar con este orden histórico en los Diálogos de Platón. A esta pregunta pueden darse dos respuestas. Si se habla rigurosamente, no; si no se entiende de este modo, sí. Expliquémonos. ¿Queréis clasificar los diálogos de Platón, como pueden clasificarse las tragedias de Racine o las comedias de Moliére? ¿Queréis saber, respecto de cada diálogo, en qué época precisa ha sido compuesto, si antes o después de tal otro, y todo esto de una manera cierta e irrefragable? Sentado el problema de esta manera es insoluble, porque excede las fuerzas de la crítica, y aun cuando se hicieran los mayores progresos en el conocimiento de la antigüedad, y aun cuando se descubrieran nuevos orígenes de informaciones, lo que no es probable, jamás podría llegarse a un resultado tan completo, tan preciso y tan cierto. Pero si sólo se quiere saber de una manera probable, y dejando a un lado los vacíos que puedan encontrarse, cuáles son los diálogos que se refieren a la juventud de Platón, cuáles datan de su edad madura, y cuáles son, en fin, los que corresponden a su ancianidad, nos atrevemos a decir entonces, que la crítica está en posición de dar a este problema una solución satisfactoria; solución que será siempre provisional e incompleta, pero que con el progreso de la crítica y de la erudición podrá aproximarse más y más a una gran probabilidad. Por lo pronto, sabemos con toda certeza por dónde [XLI] comenzó Platón. No diremos que fue por el Lisis y menos aún que fue por el Fedro, porque esta obra parece indicar un arte ya muy ejercitado, y por otra parte aparecen ya en él sensiblemente las influencias pitagóricas, mezcladas con el espíritu socrático; pero sí diremos resueltamente, que el Lisis y el Fedro son diálogos de la juventud de Platón, son dos tipos de su primera manera de escribir. Si se exigen pruebas, daremos como prueba extrínseca la tradición tan probable y tan interesante, transmitida en estos términos por Diógenes de Laercio: «Dícese, que habiendo oído Sócrates a Platón la lectura del Lisis, exclamó: –¡Oh Dios!, cuántos préstamos me ha hecho este joven!»{4} He aquí otra tradición que confirma la precedente y que es de forma más agradable o ingeniosa: «Vio Sócrates en sueños un cisne joven, acostado en sus rodillas, que, soltando sus alas, voló al momento, haciendo oír armoniosos cantos. Al día siguiente, Platón se presentó a Sócrates y dijo éste; he aquí el cisne que yo he visto.»{5} Diógenes de Laercio nos dice también, que se aseguraba haber sido el Fedro el primer diálogo compuesto por Platón, y a ser verdadera esta tradición de escuela, se explicaría perfectamente la exclamación de Sócrates y la narración simbólica de su visión. Pero sea de esto lo que quiera, es un hecho cierto, plenamente confirmado por el examen intrínseco de los Diálogos, que durante los años de su juventud, pasados bajo la disciplina de Sócrates, Platón compuso cierto número de diálogos, en los que, queriendo quizá limitarse a reproducir la doctrina de su maestro, su genio naciente se marchaba hacia [XLII] regiones superiores. El Lisis y el Fedro pertenecen a este grupo, y una vez adquirido este resultado, ¿cómo no ha de colocarse en la misma categoría toda la serie de diálogos en que el arte es menos delicado y mucho menos profundo, y cuya doctrina, sobre todo, está mucho más severamente contenida en los límites de la enseñanza socrática, tales como el Eutifron, el Criton, el Carmides, el Laques, el Protágoras, y el Primer Alcibiades y el gran Hipias, suponiendo que estos dos sean verdaderamente obra de Platón?  He aquí por lo tanto un primer grupo de diálogos, a los que no se puede fijar seguramente con precisión su fecha respectiva, pero que tomados en masa, puede ponérseles perfectamente aparte bajo el nombre de diálogos socráticos, en concepto de ser obras de la juventud y de la primera manera de Platón. Acabamos de decir por dónde ha comenzado Platón; pues se sabe de una manera más cierta aún y más precisa por dónde ha concluido. Por lo pronto no puede dudarse que la República es una obra de su ancianidad. Existe una tradición auténtica, reproducida por Cicerón en un pasaje célebre de su tratado De senectute, por el que se ve que Platón, en el momento de morir, se ocupaba aún en rever y retocar el preámbulo de su República, uno de los últimos frutos de sus largas meditaciones. Por otra parte, el Timeo, al empezar, recuerda expresamente la República, y el Timeo mismo es materialmente inseparable del Critias, obra que Platón dejó por concluir. Si se añade a esto que hay muy excelentes razones, y razones de todas clases, para colocar las Leyes después de la República, sin poderlas separar por un largo intervalo, llegaréis a este resultado, cierto o casi cierto: que las últimas obras de Platón son la República, el Timeo, las Leyes, y, en fin, el Critias, que es probablemente su último escrito. [XLIII] Considerad ahora el carácter dominante de estas grandes composiciones de la lozana ancianidad de Platón. Son dogmáticas a diferencia de todas las demás, en las que Platón busca la verdad, pero sin llegar a descubrirla, disertando mucho, refutando sin cesar y no concluyendo nunca. ¿Y cuáles son estos raros diálogos que participan del carácter dogmático del Timeo, de la República y de las Leyes? Justamente son aquellos que por la grandeza y armonía de las proporciones, por la firmeza de la mano, por la sobriedad de los ornamentos, por la delicadeza de los matices, por la tranquila luz que ilumina y embellece las partes, muestran al autor, hecho dueño y poseedor de todos los secretos de su arte; son el Fedón, el Gorgias, el Banquete. En esta forma nos vemos conducidos naturalmente a formar una serie de diálogos, que pueden llamarse Diálogos dogmáticos, y que nos representan la última manera de Platón y los resultados definitivos de sus vastas especulaciones. Estos dos grupos, una vez aceptados, el tercero se forma por sí mismo, porque comprende todos los diálogos colocados entre la juventud y la ancianidad. Observad que las obras de este tercer grupo intermedio presentan caracteres sensiblemente análogos. Todos son polémicos y refutatorios; como el Teetetes en que aparecen discutidas y sucesivamente destruidas todas las definiciones de la ciencia; el Parménides, que nos patentiza las diferentes tesis que se pueden sentar sobre el ser y sobre la unidad, para mostrarlas sucesivamente como insuficientes y erróneas; el Sofista, cuyo objeto principal es batir en brecha las doctrinas de las escuelas de Elea y de Megara. En ninguno de estos diálogos veréis, que la discusión conduzca a ninguna conclusión dogmática. Por este carácter, esencialmente negativo, los diálogos, de que hablamos, se separan completamente de las grandes [XLIV] composiciones dogmáticas por donde Platón ha terminado su carrera filosófica. Y por otra parte, ¿qué línea profunda de demarcación no se nota entre los diálogos, tales como el Sofista, el Teetetes, el Parménides, el Filebo, en los que se desenvuelven los más grandes problemas de la metafísica en todas sus profundidades, y estas composiciones encantadoras, pero evidentemente más modestas, en que el joven discípulo de Sócrates se esfuerza ante todo, como en el Eutifron, el Protágoras, el Criton, en hacer revivir la persona, el método y la enseñanza de su maestro. El Fedro, que colocamos en la primera serie, ofrece, lo confieso, un cuadro singularmente vasto, y un vuelo especulativo lleno de brillantez y atrevimiento; pero predominan en él la poesía y la imaginación, y se nota que la edad de las meditaciones viriles aún no ha llegado. Esto acaba de convencernos de que esta clasificación de los diálogos en tres grandes series es la más natural y la que corresponde evidentemente a las tres épocas de la vida de Platón. Antes de los treinta años no salió de Atenas; encantado con Sócrates, abandonó la poesía por la filosofía; no conocía las grandes escuelas filosóficas de la Grecia sino por noticias vagas e indirectas. He aquí la época de su primer estilo, la época del Lisis, y de todos estos diálogos que llamamos socráticos. Después de la muerte de Sócrates, Platón abandona a Atenas por Megara; conversa con Euclides; visita a Cirene y al matemático Teodoro; emprende su marcha a Sicilia, quizá a Italia, quizá también a Egipto; serie de viajes llenos de indagaciones y de aventuras. A esta segunda época de una vida agitada deben corresponder los diálogos de su segunda forma de escribir; diálogos severos, en los que a los arranques de la imaginación y del entusiasmo se unen los más atrevidos esfuerzos de la reflexión y del razonamiento; diálogos todo históricos, todo refutatorios, en que Platón [XLV] reclama de todos los sistemas la verdad, sin que encuentre uno que le satisfaga, y donde se lanza a la crítica de las grandes especulaciones metafísicas de Heráclito, de Parménides, de Filolao, de Empedocles, amontonando ruinas sobre ruinas y buscando entre estos despojos los materiales del edificio que un día habrá de construir. Restituido a Atenas después de sus viajes, Platón se fija en la Academia, se reconoce en el fondo de su alma, y allí, en el silencio de una reflexión madurada por la experiencia y nutrida con toda la sustancia de las grandes filosofías de lo pasado, traza las grandes líneas de su propia filosofía, y escribe esos diálogos tan particularmente vastos, serenos y profundos, el Fedon, el Banquete, la República, el Timeo, donde dice su última palabra sobre la naturaleza, sobre la divinidad, sobre el arte de educar y gobernar a los hombres. Tal es la única clasificación que nos es permitido admitir, atendidas las informaciones de la historia y las reglas de la crítica.{6} ¿Queréis en el seno de cada una de estas tres categorías fijar un orden exacto y preciso, como Schleiermacher lo ha ensayado?  Os arrojaréis a conjeturas arbitrarias, y os veréis en mil embarazos intrincados. Es preciso saber contenerse, y una vez que las grandes líneas de este monumento están tiradas, es conveniente dejar fluctuantes y a la aventura las líneas secundarias. En nuestra opinión, el orden que nos proponemos es el más probable, el más vecino al orden histórico y el más cómodo para la lectura seguida y para la inteligencia de los diálogos de Platón. ——— {1} Ajustándonos, según queda dicho, en la colocación de los diálogos al método seguido por Chauvet y Saisset, nos ha parecido conveniente publicar las observaciones que estos escritores hacen para demostrar la procedencia de este orden. {2} Diógenes Laercio, libro III. {3} Diógenes Laercio, libro I. {4} Diógenes, lib. III. {5} Apuleyo De dogmate Platonis, lib. I, y el anónimo de Heeren. {6} Además de las tres series, hemos colocado en una complementaria diálogos muy dudosos, como el Teages, o ciertamente apócrifos, como el Axioco, y, por último, las cartas y ligeros fragmentos. {Obras completas de Platón, por Patricio de Azcárate, tomo primero, Madrid 1871, páginas XXXIII-XLV.}

puerta al infierno

El barco de Teseo o la paradoja del reemplazo.

por Adoración Perea Portolés A través de los siglos, los grandes pensadores se hacen una pregunta que todavía no ha tenido respuesta, ya que no se ponen de acuerdo, convirtiéndose así en un debate que ha llegado hasta hoy en día. Dice la leyenda que los atenienses, emocionados por el regreso de Teseo después de matar al minotauro en Creta, decidieron guardar el barco de Teseo como trofeo. Con el tiempo, las piezas del barco fueron envejeciendo, y se cambiaron las piezas viejas por otras nuevas, hasta el punto de que llegó un momento en que el barco quedó renovado en su totalidad. Plutarco[1] escribió, en su obra Vidas paralelas, esta leyenda, puntualizando «que hasta a los filósofos les servía de ejemplo la nave para el discutido tema del crecimiento, ya que unos decían que seguía siendo la misma y otros que no es la misma». La pregunta va más allá de la reconstrucción del barco, o de las casas, o de puentes, o de coches… También puede servir para las personas, haciéndonos pensar en la existencia. Unos decían que, mientras la forma y la función de los objetos —para lo que han sido creados— persiste, la identidad seguía siendo la misma. Otros pensaban que, al cambiar las piezas se alteraba su esencia, se había transformado en algo nuevo, diferente. Esta paradoja tiene varias respuestas que han dado los pensadores a través del tiempo; reflejan sus ideas, según sus creencias. Varios coinciden en la identidad, pero también, cada uno tiene una idea particular de ella. Desde Platón y Aristóteles hasta Descartes y Locke, cada filósofo ha ofrecido su propia idea de la identidad. Algunos filósofos opinan que la identidad está en el alma o esencia inmaterial, insinuando que lo que nos define está más allá de lo físico. Esta idea ha sido adoptada por algunas religiones y movimientos espirituales, que ven en el alma la verdadera esencia de una persona. Otros piensan que la identidad es la continuidad de la conciencia en la memoria de hechos vividos. De esta forma, la identidad está intrínsecamente unida a las experiencias y recuerdos propios, dando un efecto de continuidad a través del tiempo, contribuyendo a la construcción del Yo. Cuando las personas se preguntan «¿quién soy?», están buscando su identidad. Es el conocido precepto de Delfos que aconsejaba «Conócete a ti mismo», y que Sócrates repetía a menudo. Para Platón, transitar por el camino que va desde la ignorancia hacia la sabiduría se realiza por medio del recuerdo[2]. Por lo tanto, conocerse a sí mismo consiste en recordar quién soy, de dónde vengo y a dónde voy. El ser humano también es como un «barco de Teseo», pues al pasar los años, las células cambian, nacen y mueren. Físicamente no es la misma persona alguien a sus cuarenta años que cuando tenía veinte. Hay un diálogo en el libro El banquete, de Platón, en el que un personaje llamado Diotima de Mantinea, que es una sabia sacerdotisa y conoce los misterios del amor, le habla a Sócrates acerca de estos secretos. Diotima relaciona el amor, entre otras cosas, con la búsqueda de la inmortalidad. Y expone esta frase: «la naturaleza mortal busca, en la medida de lo posible, existir siempre y ser inmortal». Y solamente puede conseguirlo con la procreación, porque siempre deja un ser nuevo en el lugar del viejo. Y para explicarlo cuenta el siguiente ejemplo: …aunque se dice que es el mismo, ese individuo nunca tiene en sí las mismas cosas, sino que continuamente se renueva y pierde otros elementos, en su pelo, en su carne, en sus huesos, en su sangre y en todo su cuerpo. Diotima continúa explicando: Y no solo en el cuerpo, sino también en el alma: los hábitos, costumbres, opiniones, deseos, placeres, tristezas, temores, ninguna de estas cosas jamás permanece la misma en cada individuo, sino que unas nacen y otras mueren. Y añade: Pero todavía mucho más extraño que esto es el hecho de que los conocimientos no solo nacen unos y perecen otros en nosotros, de suerte que no somos idénticos a nosotros ni siquiera en los conocimientos, sino que también le sucede a cada uno de ellos lo mismo. En efecto, lo que se llama practicar[3] tiene lugar porque el conocimiento puede abandonarnos, pues el olvido es el escape de un conocimiento, y la práctica, al crear en nosotros un nuevo recuerdo a cambio del que se ha marchado, conserva el conocimiento de suerte que parezca que es el mismo de antes. De este modo, se conserva todo lo mortal, no por ser completamente y siempre idéntico a sí mismo como lo divino, sino por el hecho de que el ser que se va o ha envejecido, deja otro ser nuevo, similar a como él era. Por este procedimiento, Sócrates —dijo—, lo mortal participa de inmortalidad, tanto el cuerpo como todo lo demás. En cuanto al ser inmortal, es por otra razón. No te extrañes, pues, si todo ser estima por naturaleza a lo que es retoño de sí mismo, porque es la inmortalidad la razón de que todo ser acompañe esa solicitud y ese amor. Platón habló en sus Diálogos de los arquetipos, y definió las «Formas principales» que se encuentran en el mundo de las Ideas, dando origen a las cosas manifestadas. Al igual que un carpintero primero concibe en su mente la idea de la silla que quiere crear y luego la fábrica, esta silla no podría ser realizada sin la idea previa del carpintero. Las ideas nos acompañan constantemente. Los objetos (un coche, un ordenador, una rueda, una farola, una casa) son grandes ideas materializadas en objetos prácticos. Las formas de las cosas son entidades inmutables, que existen en el plano metafísico. Están en un plano diferente al de la materia, pero ambos se complementan. Es decir, en suma, la forma es lo que distingue a una persona de otra, o lo que distingue un objeto de otro. El barco de Teseo, como objeto, fue pensado y creado por una mente humana. Dicha mente fue inspirada por la idea del arquetipo Barco y, desde este punto de vista, el barco reparado sigue siendo el mismo.   Bibliografía. De Marina Khiyami Di Carlo: «¡Descubre el misterio detrás del barco de Teseo, te sorprenderás!», You tube. Plutarco (1985). Vidas paralelas: Teseo, Rómulo Licurgo, Numa. ed. Gredos. Platón (2008). El banquete. Ed. Gredos. Fátima Gordillo Santiago (2021) «¿Qué es la verdad? Arquetipos de Platón (1.ª parte)» https://www.revistaesfinge.com › 2021/03 › María Kokolaki (2020). Los arquetipos en Platón y Carl Jung. https://revistaacropolis.org › 2020/09/30 › [1] Vivió del 46 o 50 d. C. hasta el 120 d. C. [2] Reminiscencia. [3] En el sentido de reflexionar, o meditar.

Barco de Teseo en la serie WandaVision.

Barco de Teseo en la serie WandaVision (y continuaciones como VisionQuest) se usa como una paradoja filosófica para debatir quién es el verdadero Visión cuando existen dos versiones de él. El enfrentamiento entre los dos Visión En el episodio final de WandaVision, el Visión creado por la magia de Wanda se enfrenta a White Vision (el cuerpo original reconstruido y reprogramado por S.W.O.R.D.). En lugar de una pelea física tradicional, discuten a través del experimento mental del barco de Teseo: El Visión de Wanda: Fue construido con los recuerdos, la personalidad y la gema de la mente (o su esencia simulada), pero no con su cuerpo original. Representa la identidad basada en la conciencia y la memoria. White Vision: Posee el cuerpo físico original de metal y circuitos, pero inicialmente carecía de sus recuerdos y emociones. Representa la identidad basada en la materia física. La resolución de la paradoja Cuando el Visión de Wanda desbloquea los recuerdos originales de White Vision, le transfiere toda su información, permitiéndle recordar quién era. Esto resuelve la paradoja en la ficción:  ambos y ninguno son el auténtico, porque la verdadera identidad de Visión no depende solo de las piezas físicas o de los datos, sino de la continuidad del ser, la experiencia y la consciencia. Quieres saber si Visión está vivo al final de la serie WandaVision y si es la Visión original la que sobrevive, y, la verdad, la única forma razonable de responder a esa pregunta es que hablemos tú y yo sobre el concepto de identidad.  A ver, que la respuesta rápida es que sí, que la Visión blanca del MCU es la Visión original, en tanto que está reconstruida con sus materiales originales, tiene el mismo sistema operativo, JARVIS (aunque Tyler Hayward, el ex-jefe-jefazo de S.W.O.R.D. lo reprogramara para matar a Wanda y eliminar a la Visión de Westview), y la Visión resucitada por Wanda a partir de su recuerdo en la piedra de la mente ha restaurado sus recuerdos, pero sé que tú, como yo, te haces preguntas y que quieres algo más. Eso, por no hablar que no sabemos qué va a hacer a partir de ahora: si recuerda todo lo que ha ocurrido, su relación con Wanda, su carrera como héroe, toda la sabiduría que ha desplegado... ¿qué hará con todo ello?  ¿Seguirá la senda del héroe?  En los cómics la siguió y terminó recuperando su corazón en plan hombre de hojalata del mago de Oz, y suponemos que lo hará también en el MCU, pero es solo una conjetura.  Y tú, quieres hechos. Ahora que ha recuperado sus recuerdos, perfectamente podrá ir a lo que quede del cuartel general de Los Vengadores para que le echen una mano.  Vamos a dejar a un lado lo que podría constituir un agujero en la historia de Visión en el final de WandaVision con respecto a lo que nos contaron en su día en Los Vengadores: La era de Ultrón: que era una mezcla de células humanas fundidas con vibranium producto de la máquina de la doctora Helen Cho, y, básicamente, que la misma Cho dijo que solo con las células humanas era imposible que cobrara vida y que para ello necesitaba sí o sí a la gema de la mente... Si asumismos que el dron con los restos del héxagono vale, al igual que el pulpo (léase la piedra de la mente), como animal de compañía (léase: artefacto del profesor Frankenstein para dotar de vida al 'monstruo'), entonces está claro que no hay inconsistencia. El caso es que para saber si es la Visión real, la original, la de los goles, la del sabor inconfundible, el pepe domingo castaño de las Visiones, tenemos que recurrir al historiador griego Plutarco.  Además, no conocías la paradoja de Teseo, ese magnífico puzle filosófico, y te ha picado la curiosidad. WandaVision es una reflexión sobre la pena (se centra claramente en el viaje de Wanda Maximoff (Elizabeth Olsen), la Bruja Escarlata, a través del dolor, y concluye que la aflicción no es otra cosa que amor perseverante), pero es que también es una meditación sobre la identidad.  ¿Qué hace que seamos quienes somos?  ¿Eres tu cuerpo físico?  ¿O por el contrario eres el conjunto de tus pensamientos y de tus sentimientos?  ¿O, espera, espera: tus acciones?  ¿Eres la persona que eres hoy, la que eras hace cinco años o la que serás dentro de veinte años?  Vamos, que si tu yo de dentro de veinte años es tu yo de ahora. Porque está claro que no eres el/la mismo/a, ni lo serás en un futuro, pero, sin embargo, sigues siendo tú.  "¿Conoces la paradoja del barco de Teseo?", le pregunta Visión. "El barco de Teseo está expuesto en un museo. Con el tiempo sus tablas se pudren y son reemplazadas por otras. Cuando no queda ninguna original, ¿sigue siendo el barco de Teseo?", le responde la Visión blanca.  "Por otra parte si esas se restauran y se vuelven a montar, ya sin podredumbre, ¿es ese el barco de Teseo?", sigue el Visión al que le hemos cogido cariño en la serie.  "Ninguno es el verdadero barco y ambos son el verdadero", responde el otro. "Pues estamos de acuerdo". Pero volvamos a Plutarco y su paradoja de Teseo. Cuenta Plutarco que Teseo, el mítico rey fundador de Atenas, mató sin ayuda de nadie al malvado Minotauro de Creta, y luego regresó a su casa en un barco. Para honrar esta hazaña heroica, durante los siguientes mil años los atenienses mantuvieron su barco atracado en el puerto, y recrearon anualmente su viaje.  Cada vez que algo en el barco se desgastaba o se dañaba, se sustituía por una pieza idéntica del mismo material hasta que, en algún momento, ya no quedó nada de las piezas originales. Así que Plutarco planteaba: ¿Cómo se puede sustituir cada parte de un todo, y, sin embargo, este siga siendo la misma cosa?  Obviamente, Teseo no pudo montarse en el barco... mil años después, así que si no se siguió montando y las piezas que lo componían no tenían nada que ver con las originales, ¿Cómo se podía considerar que fuera el barco de Teseo?  Son dos barcos diferentes ya que tienen piezas diferentes. Y, sin embargo, si no se hubiera considerado que era el barco de Teseo, nadie lo hubiera seguido arreglando, de tal forma que el barco no podía sobrevivir sin Teseo. Visión ha sido reconstruido en el laboratorio de S.W.O.R.D. con las piezas originales, así que seguiría siendo el barco de Teseo, ni siquiera habrían cambiado sus piezas. Plutarco no obstante añadía una variante: ¿Y si algún avispado, cada vez que se desechaba una pieza, la cogía y le servía con el tiempo para reconstruir una nave idéntica a la de Teseo?  Si usaba las mismas piezas y lo reconstruía con el mismo diseño, entonces, también era la nave de Teseo.  ¿O no?  Pero, claro, solo puede haber un barco de Teseo. Y decía Plutarco que cualquier ser humano cambia. Cambia su cuerpo, sus emociones, lo que piensa, cambian, maldita sea, sus circunstancias, y, sin embargo, seguimos siendo los mismos.  Volvamos al episodio final de WandaVision: la Visión de Hayward tiene las piezas originales de la nave, y Visión, al devolverle sus recuerdos, le añade todo el material original, así que tenemos cuerpo y mente con las partes y los recuerdos originales. Así, deberíamos concluir que es el mismo.  "Pero yo no tengo la gema de la mente", dice entonces la Visión blanca. Y aquí viene la clave: "Y yo no tengo ni una sola pizca del material original. Quizá la podredumbre sean los recuerdos. Y el desgaste los viajes. La madera tocada por el propio Teseo", dice la Visión de Wanda.  En ese momento los dos Visión. Y cuando uno deja de ser, el otro sigue siendo. Ahora solo falta que ayude a Wanda o que Wanda le ayude a recuperar su color... porque está muy pálido el pobre.

La teoría filosófica del Barco de Teseo, en el derecho politico y constitucional: España. en el año 1516, cuando la corona de Aragón despendio en la cabeza del Carlos de Gante, y se unió a la corona de Castilla, es el mismo Estado, de la España del presente.

El dilema de la paradoja del Barco de Teseo —que plantea si un objeto al que se le han sustituido todas sus partes sigue siendo el mismo objeto— es uno de los debates fascinantes cuando se aplica a la teoría del Estado, el Derecho Político y el Derecho Constitucional. Al examinar si la España actual es el «mismo Estado» que la entidad surgida en 1516 tras la asunción de las coronas de Castilla y Aragón por Carlos I de España (Carlos de Gante), la respuesta varía según la doctrina jurídica e historiográfica desde la que se analice: 1. Tesis de la Discontinuidad Jurídica (El Barco Distinto) La postura dominante en la teoría moderna del Derecho Constitucional y Político. Desde el punto de vista del derecho público normativo moderno, la España actual no es el mismo Estado formal ni el mismo sujeto de derecho público que la entidad de 1516, por las siguientes razones: Inexistencia de un Estado unitario en 1516: En 1516 no se creó un «Estado español» en el sentido moderno de la palabra, sino una Unión Dinástica (la Monarquía Hispánica o Monarquía Compuesta). Carlos I era rey de Castilla, rey de Aragón, conde de Barcelona, señor de Vizcaya, etc. Cada reino conservaba sus propias Cortes, leyes (fueros), instituciones, fronteras interiores y monedas. No existía un ordenamiento jurídico constitucional único ni una soberanía nacional compartida. Ruptura constituyente de los Decretos de Nueva Planta (1707–1716): Felipe V abolió las instituciones y fueros de la Corona de Aragón, unificando gran parte del territorio bajo las leyes de Castilla. Para muchos juristas, aquí nace el primer Estado administrativamente centralizado, produciendo una mutación estructural irreversible. El surgimiento del Estado Constitucional (1812 / 1978): El Estado contemporáneo se fundamenta en la soberanía nacional y el poder constituyente. La Constitución de Cádiz (1812) y posteriormente la de 1978 crean un nuevo orden normativo desde la base. El sujeto soberano pasa de ser la Persona del Monarca a ser el Pueblo Español, lo que refundó conceptualmente la personalidad jurídica del Estado. 2. Tesis de la Continuidad Histórica y Subjetiva (El Mismo Barco con Tablas Cambiadas) La postura de la teoría de la sucesión de Estados y la historiografía de la Monarquía Hispánica. Si aplicamos la paradoja de Teseo en clave de continuidad histórica, diplomática e institucional progresiva: Continuidad de la Corona y la Subjetividad Internacional: Aunque las «tablas» (instituciones, fueros, leyes y normas) han cambiado al 100%, la titularidad de la Jefatura del Estado (la Monarquía Española) y la presencia en la comunidad internacional han mantenido un hilo de continuidad ininterrumpido. El sujeto de derecho internacional ha evolucionado históricamente sin una extinción o disolución total del ente político estatal. El principio pacta sunt servanda y sucesión de Estados: A pesar de los cambios de régimen (Monarquía Absoluta, Monarquía Parlamentaria, Repúblicas, Dictadura y la actual Monarquía Constitucional), España no ha dejado de existir ni ha nacido como un país nuevo de la nada en cada cambio constitucional; ha habido una transformación sustancial del mismo ente histórico. Comparativa desde la Teoría del Derecho Político Criterio  Situación en 1516 Situación en la España de hoy (Constitución de 1978) Soberanía Radicada en el Rey / Monarquía Compuesta Radicada en el Pueblo Español (Art. 1.2 CE) Estructura territorial Unión Dinástica (Reinos independientes) Estado de las Autonomías (Unidad y descentralización) Ordenamiento Jurídico Pluralidad de fueros y reinos Constitución como Norma Suprema unificada Conclusión Aplicando la paradoja del Barco de Teseo al Derecho Político y Constitucional: Sociológica e Históricamente: Es el mismo barco. Existe un hilo conductor ininterrumpido de identidad histórica, territorial y diplomática que conecta la agregación dinástica de 1516 con la España contemporánea. Dogmática y Jurídicamente: Es un barco conceptualmente distinto. El Estado de derecho constitucional contemporáneo, basado en la soberanía popular y el imperio de la ley, no es una mera evolución administrativa de la Monarquía Compuesta de 1516, sino el producto de refundaciones normativas y procesos constituyentes que crearon un nuevo ordenamiento supremo.